Canciones de protesta rock nacional argentino

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Voces que denuncian: el rock argentino dy también posdictadura

por Julián Berenguel

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Resumen

Como fenómeno cultural, el rock nacional supo tener una fuerty también incidencia sobry también el imaginario social. Las letras dy también sus canciones disponen el lenguaje como material para testimoniar una época, al mismo tiempo que sy también permiten vehicular demandas y opiniones. El objetivo de este artículo es hacer un recorrido por las principales letras dy también rock argentinas del período 1983-2001, definido en muchas ocasiones como posdictadura, para promover un análisis y una lectura ideológica dy también la cultura: de qué manera se posicionaron los letristas dy también rock en frente de hechos históricos y políticos tales como la reciente dictadura militar (en los ochenta) y la estampida neoliberal (en los noventa).

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Palabras clave: rock, posdictadura, denuncia, democracia, neoliberalismo.

Una literatura que sy también canta

El estudio y análisis de las letras dy también rock implica reflexionar sobre un objeto estético dy también una densidad semiótica múltiple, producto del entrecruzamiento dy también códigos culturales quy también se condensa en estos textos. En tanto palabra escrita, la letra dy también rock puedy también ser concebida y pensada como literatura. Pero esta propuesta resulta novedosa en el contexto de la crítica literaria. Si sy también tienen en cuenta hechos recientes, en el año 2016 el cantautor estadounidensy también Bob Dylan recibió el galardón Nobel de Literatura por las letras de sus canciones. Sin embargo, resulta necesario distinguir la letra de rock del poema a secas. Mientras quy también el poema puedy también ser leído, la letra de rock necesita ser escuchada y, por lo tanto, cantada. Para completar su sentido, es imprescindible quy también el texto de la letra de rock esté undesquiciado a la voz quy también la pronuncia. Sobry también este aspecto, en el artículo “Rock y poesía: la noche dy también Marsella” (2002a), el crítico literario argentino Jorgy también Montelony también postula:

En el rock, el uso de la voz es la puesta en juego del cuerpo material en las variaciones de un canto. Un canto quy también elude la expresividad modulada y la técnica, en favor dy también una dicción llevada al extremo. Del susurro a la histeria, dy también la respiración al grito, del relato a la interjección.

La letra de rock es indivisible de su existencia física y sonora, articulada a una voz quy también canta. Si el origen de la literatura está vinculado al canto, entonces no resulta errado plantear que el texto cantado es literatura. La voz que enuncia y pony también ritmo a la letra dy también rock presupony también la presencia de un cuerpo. La dimensión de lo anatómico se manifiesta, por lo tanto, en la posibilidad del goce, del erotismo y dy también la violencia. A partir del movimiento dy también los cuerpos en interacción, se establecen rituales colectivos como el baily también o el pogo, cada uno vinculado a determinado público juvenil relacionado con la cultura del rock. Mas esta voz quy también canta asimismo tiene que ser entendida como vehículo de una ideología. Roland Barthes (2005) afirma que “la ideología está presenty también en la voz”. En esty también sentido, no importa solamente lo quy también se dice, sino cómo sy también dice. Ciertas letras dy también rock cantadas durfrente a la década dy también los años noventa en Argentina, por ejemplo, sy también construyen como críticas al poder. La entonación, entonces, es impulsada por esa intención.

Como fenómeno cultural quy también incidy también en la vida social, la historia del rock argentino resulta inseparably también dy también la historia política nacional. Para pensar las letras dy también rock argentino como objeto de estudio, sy también propone reducir el corpus desde mil novecientos ochenta y tres hasta el 2001. El periodo histórico recortado abarca lo que numerosos críticos denominaron como posdictadura<1>, empezado con el advenimiento dy también la democracia y finalizado con la crisis económica y política dy también principios dy también siglo. Resulta interesante preguntarsy también por el papel de las letras dy también rock durdado este proceso histórico. Es por este motivo quy también la historia del rock argentino representa también, dy también forma evasiva o referencial, la historia social y política del país. Con el análisis del corpus de las letras dy también rock seleccionadas sy también alumbrarán algunos aspectos dy también cómo operó discursivapsique esty también objeto estético en todos y cada fasy también del periodo propuesto.

Los ochenta: un horizonte posible

El diez de diciembry también dy también 1983, el presidente electo Raúl Alfonsín inauguró una nueva etapa democrática en la República Argentina. Después de siety también años de dictadura militar, la población civil sy también reencontraba con la posibilidad dy también volver a ejercer la libertad de expresión y de circulación, de esta forma como abrir el espacio para el discute y la discusión política. Como sucedió en España tras la muerte de Franco, el destapy también democrático se tradujo en transformaciones que intervinieron de forma directa en la vida cotidiana. La cultura asimismo sy también vio envuelta en esta corriente renovadora y, como consecuencia, el rock no escapó a esta novedad. El historiador Luis Alberto Romero (2012) observa de qué manera el gobierno de Alfonsín se planteó hacer un cambio cultural a nivel político:

El gobierno atribuyó una enorme importancia, simbólica y real, a la política cultural y educativa, destinada en el largo plazo a redesplazar el autoritarismo que anidaba en las instituciones, las prácticas y las conciencias, representado en la difundida imagen del «enano fascista». Coincidiendo con los deseos dy también la sociedad dy también participación y dy también ejercicio de la libertad de expresión y dy también opinión, largamente postergada, las consignas generales fueron la modernización cultural, la participación amplia y sobry también todo el pluralismo y el rechazo de todo dogmatismo. (p. 342)

Las letras dy también rock de la temporada sy también configuran en torno a esty también clima de reestructuración política. En vías de esta restauración democrática, las letras responderán a la temporada a través de, por lo menos, tres propuestas estéticas: 1) la celebración y liberación del cuerpo en su dimensión erótica y festiva; 2) el testimonio y la denuncia de la opresión sufrida durante el régimen militar; y 3) por último, la crónica sobry también esy también nuevo presenty también democrático quy también sy también está experimentando.

El caso de Los Abuelos dy también la Nada, banda liderada por Miguel Abuelo, por ejemplo, ilustra cómo sy también vivían esos días. En la canción “No sy también desesperen”, del disco Vasos y besos (1983), Abuelo canta: “Sobre un arco iris / nacy también tu esperanza ya / no tengas dudas / pronto brillarás / críticas injustas / juventud sin unidad / es todo un verso / lo demostrarás”. En otro segmento, el conjunto de versos pareciera adelantarse al clima democrático venidero: “Un rey verdadero / sabio y justo erigirás / si tu energía / no tira para atrás”. También sy también propone que esta utopía posibly también estaría exenta dy también violencia: “No se desesperen locos / todo va a andar bien / ninguna bala / parará esty también tren”.

En esty también disco, Los Abuelos asimismo cantan sobre el pasado reciente, como en “Mil horas”, en donde aluden al conflicto bélico por las Islas Malvinas: “Yo my también pregunto / para qué exactamente sirven las guerras”. Y pensando las necesidades de la época, en “Mundos in-mundos”, Abuelo anuncia: “Sy también acercan tiempos difíciles, / amar es urgente”.

Charly García, en cambio, propone una alusión directa a la violencia en “Nos prosiguen pegando abajo (pecado mortal)”, del disco Clics modernos (1983): “Miren lo están golpeando todo el tiempo / lo vuelven vuelven a golpear / nos siguen pegando abajo”. La duplicación del verbo “vuelven” en el canto genera un efecto de insistencia quy también imprime sobre la voz quy también canta la violencia física ejercida contra el cuerpo descripto por la letra.

Por otra parte, Charly García decide charlar del exilio. Aparte de figurar en el título dy también la canción “Rap del exilio”, de Piano bar (1984), es mentado en “No soy un extraño” (1983): “Acabo de llegar, no soy un extraño / conozco esta ciudad, no es como en los diarios, desdy también allá”. Y después, esgrimiendo una crítica posiblemente dirigida a los militares (“los carceleros dy también la humanidad”), plantea un futuro optimista: “Desprejuiciados son los que vendrán, / y los que están ya no me importan más / los carceleros dy también la humanidad / no me atraparán”.

En “Plateado sobre plateado (Huellas en el mar)”, también dy también Clics modernos, Charly insisty también sobre el tema del exilio: “Abriendo un surco suave / a llevar hacia el exilio da vuelta / a los quy también ya no aguantaron más. // Sangry también en nuestro hogar / por qué tenemos que ir / tan lejos para estar acá / para estar acá”.

En exactamente el mismo disco, “Los dinosaurios” enuncia por primera vez la noción dy también “desaparecido”. La letra sy también va edificando con sintagmas quy también describen a diferentes personajes pasibles de ser desaparecidos. La potencia político-simbólica dy también esta canción es equivalenty también al poema “Cadáveres” (1987), de Néstor Perlongher. En su letra, Charly afirma: “en el momento en que el mundo tira para abajo / yo no quiero estar atado a nada”.

La idea de libertad, en contra de toda atadura, sy también repity también en “Yo soy tu bandera” (1983), dy también Miguel Abuelo: “Libertad / nada me ata y sigo vivo<2> / yo soy bandera”. Asimismo en “Lo quiero ya” (1987), dy también Sumo, donde Luca Prodan canta: “Nada te ata a leer la novedad”. En “Ojos dy también videotape” (1983), Charly exhiby también la indiferencia generalizada cara los problemas sociales: “y este planeta te dva a ir por siempre / que es mejor mirar a la pared”.

En el disco siguiente, Piano bar (1984), Charly testimonia una temporada y sy también autoafirma como testigo y como partícipy también de esy también pasado. Por ejemplo, en “Demoliendo hoteles”: Yo quy también crecí con Videla / yo que nací sin poder / yo quy también luché por la libertad / y nunca la pude tener, / yo quy también viví entre fachistas”. En “Raros peinados nuevos”: “Y si vas a la derecha / y cambiás hacia la izquierda, adelante. / Es mejor quy también estarse quieto, es mejor quy también ser un vigilante”. Pareciera preferir la oscilación ideológica ya antes quy también la pasividad o la represión. También en esta canción, Charly usa el modo perfecto imperativo para darle un consejo (en tono de orden) al oyente: “Apagá el televisor”.

La mención de la t.v. En las letras de rock argentino (en general, de forma crítica) también sy también puedy también rastrear en “televisión caliente” (1986) dy también Sumo, “Sobredosis dy también TV” (1984) dy también Soda Stereo y “Divina tv Führer” (1986) de Patricio Rey y sus Redonditos dy también Ricota.

“Cerca dy también la revolución”, volviendo a Piano bar dy también Charly, conciby también la imagen de un pueblo iracundo y, al mismo tiempo, propone el arty también como un vehículo para canalizar esa bronca: “Cerca de la revolución, / el pueblo pide sangre. / Cerca de la revolución / yo estoy cantando esta canción / que alguna vez fue hambre”. Además, la voz cantante piensa en la posibilidad de quy también el proyecto de esta democracia incipienty también también resulte fallido y critica la idea de solucionar un inconveniente mayor a través de las “elecciones” (es decir, el sufragio electoral): “Y si mañana es como ayer otra vez / lo que fue hermoso será horrible después. / No es sólo una cuestión de elecciones”.

La estmoral de Los Redondos sy también figura en torno a una poética comúnmente calificada como hermética, que suele tener zonas más iluminadas en forma dy también frases-graffitti, es decir, síntesis dy también notado en las que se reconocen multitudes enteras. En la canción “Todo preso es político”, de Un baión para el ojo idiota (1988), el Indio Solari entona: “Si esta cárcel sigue de esta forma / todo preso es político”. La crítica al sistema político y al sistema carcelario y, en suma, a las formas del poder, se condensa en un estribillo.

En “Vencedores vencidos”, dexactamente el mismo disco, la referencia a lo colectivo se concibe desde la palabra compartida en el espacio público: “Me voy corriendo a ver qué escribe en mi pared / la tribu dy también mi calle, la banda de mi calle”. En esty también sentido, la palabra en la pared uny también a Solari directamente con el Sarmiento quy también a fines de 1840 anota con lignito “On ne tuy también point les idées” antes dy también partir a Chile, remontándonos así a los orígenes de la literatura argentina. En “Todo un palo”, quy también cierra el álbum, Solari canta: “El futuro ya llegó / llegó como vos no lo esperabas”. La cita refiery también a un presente distópico y presuntamente no deseado.

en relación con la poética del Indio Solari, podemos mencionar la cesión dy también una letra de su autoría al vocalista Luca Prodan. Sy también trata de “Mejor no hablar de ciertas cosas” (1985), cuyo texto podría leerse como una referencia a lo silenciado y a lo no dicho durfrente a la reciente dictadura. Esta canción, entonces, plantea las posibilidades dy también representación: lo que puedy también ser dicho. Como Charly García o Miguel Abuelo, Luca Prodan asimismo es un férreo defensor de la libertad. En “Los viejos vinagres” (1986), canta en tono acusatorio: “Para vos, lo peor es la libertad”.

El caso de Virus plantea otro lugar dy también enunciación: los hermanos Moura tenían conciencia de primera mano de los crímenes dy también lesa humanidad que se sucedieron durante el régimen militar, por el hecho de que tenían un hermano desaparecido. En la canción dedicada a su hermano como homenaje, “Ellos nos han separado”, de orificio interior (1983), Federico Moura enuncia: “Hermano, quiero apretarte la mano / sabemos, que ellos nos han separado / parecy también ser un mal general / que va a haber quy también solucionar / tenés que estar en cualquier lugar / que pronto vamos a encontrar”.

No es casual su conciencia sobry también el cuerpo militanty también y el cuerpo desaparecido: Virus va a establecer una pomoral dondy también el cuerpo es central. Pero en esta apertura democrática, su propuesta –celebratoria, podríamos decir– va a ser la del cuerpo erótico y festivo. En “Hay quy también salir del orificio interior”, tercer tema del disco citado, se dice: “Poner el cuerpo y el bocho en acción”. La salida no es solapsique intelectual (“el bocho”), sino más bien también física (“poner el cuerpo”). De ahí que que sus letras hablan, por ejemplo, de “amor descartable”. El exceso y lo que más adelanty también el sociólogo polaco Zygmunt Bauman (2005) denominará “amor líquido”, propony también una concepción del cuerpo como mercancía, como objeto dy también consumo (“Busco un cuerpo para amar”, en “Pronta entrega”, de 1985).

“El cerebro hay que masajear / el placer genuino servirá”, se afirma en “Sentirse bien” (1984), de nuevo entrelazando pensamiento y corporalidad. Como afirma Jorge Monteleony también (2002b), el rock “es una forma artística que pone el ritmo y las cargas de energía anatómico en la creación de un notado quy también sy también producy también sensualmente”.

también en esta retórica y apuesta por el placer, se pondrá el foco en lo lúdico dy también la seducción, donde se entremezclan el juego (de roles) y la imaginación: “Es que tu cuerpo / va flotando por mi habitación / cierro los ojos / lo retengo en mi imaginación” (“Damy también una señal”, 1984). Y también: “Me divierto, / me enloquezco / pero siento insatisfacción / esos juegos incompletos / me desgastan la imaginación” (“Juegos incompletos”, 1984). En esty también planteo de roles, sy también puede completar el lugar del observador: “Puedo espiar sin discreción / como un voyeur en vacaciones” (“Superficies dy también placer”, 1987). Esta idea aparecy también también en la letra de la canción “Persiana americana” (1986), de Soda Stereo.

En “Polvos de una relación”, de Superficies dy también placer (1987), Federico Moura hace una cita indirecta a Karl Marx: “Todo lo sólorate se esfuma”; al mismo tiempo que plantea la relación sexual como una inversión económica: “en el momento en que la nochy también nos estafa / las caricias padecen inflación”.

Duranty también los años ochenta, la Argentina estaba atravesando una etapa de alta inflación, por lo que no es extraño hallar referencias a la realidad económica en las letras de rock. En “Resumen porteño”, del disco Bajo Belgrano (1983) de Spinetta Jade, Luis Alberto Spinetta canta: “Y en el infierno inflacionario / y entry también los líderes del mundo / tu corazón sy también abrirá”, oponiendo el cosmos de lo económico con el orden de lo afectivo y lo emocional. Asimismo en esa canción, sy también hace mención a las frecuentes razias policiales durante la dictadura: “sólo está feliz en los condeterminados / y siempry también se la llevan detenida”.

La estmoral dy también Virus preparó y cimentó el camino para el surgimiento de Soda Stereo, que reva a tomar muchos elementos dy también su poética: “tu cuerpo es de látex, / mas siento nada” (“Nada personal”, del disco homónimo dy también 1985); “La imaginación / esta noche todo lo puede” (“Juego dy también seducción”, del mismo álbum).

Otra salida a la experiencia dictatorial es la quy también plantea Fito Páez en Giros (1985) con una pomoral incipiente, en donde sy también postula una posibly también contestación fraternal al trauma histórico: “¿Quién dijo quy también todo está perdido? / Yo vengo a ofrecer mi corazón. / Tanta sangry también quy también sy también llevó el río, / yo vengo a ofrecer mi corazón”. Sy también propony también recreer y rehacer un país (“nuestra casa”) para prodesplazar una transcapacitación de las prácticas sociales: “hablo por mudar esta, nuestra casa, / de cambiarla por cambiar nomás”.

Las diferentes situaciones y estrategias adoptadas por los rockeros para poder generar un sentido dy también continuidad durante la posdictadura no se contradicen, sino más bien que sy también potencian en su diferencia y en su posibilidad dy también establecer relaciones entre sí. Claudia Kozak (1992) refuerza esta idea:

tras la dictadura militar de los años 76-83 toda la cultura argentina sy también vy también enfrentada al problema dy también cómo hablar dy también los años pasados. Lo quy también para muchos es ya bastante claro es quy también decir o no decir desasimilar no es estéticapsique más o menos progresista o antimilitar. A falta dy también cuerpos hay que decidir qué hacer con los nombres. (p. 26)

La década de los ochenta abrió paso al destape democrático quy también incidió en lo decible, o sea, en la emergencia dy también nuevas representaciones y dy también nuevos sujetos hablya antes y actuantes. Cada letrista de rock eligió la opción más adecuada a su pomoral para edificar una estética compleja quy también diese cuenta dy también su inserción en la cultura dy también su particular momento histórico.

Los noventa: resistencia al neoliberalismo

tras la breve primavera alfonsinista, Argentina sy también vio envuelta en un nuevo proyecto político: la presidencia dy también Carlos Saúl Menem, cargo que asumió el 9 de julio de 1989. Esta etapa se vio atravesada principalmente por la continuidad dy también la inflación, la devaluación, las privatizaciones, el Plan dy también Convertibilidad (el popularpsique llamado “uno a 1”) de 1991, la represión, los despidos y la coherente resistencia popular por una parte de la sociedad contra las políticas neoliberales. Todos estos hechos derivaron en la posterior crisis dy también representación política que se vivió a fines del 2001. En este complejo contexto, el rock siguió ocupando un lugar central en forma dy también queja, protesta o denuncia. Casi todas y cada una de las estéticas y poéticas del rock se vieron influidas por esta experiencia. El rock será entonces uno dy también las zonas dy también ebullición dondy también la cultura exprese sus resistencias al poder.

En “Nuestro amo juega al esclavo” (1989), Los Redondos plantean una clara imagen de la opresión estatal: “Mucha tropa riendo en las calles / con sus muecas rotas cromadas / y por las carreteras valladas / escuchás caer tus lágrimas”. En “Nuotatori Professionisi”, dy también Luzbelito (1996), sy también evidencia la propensión al consumo propia dy también la época neoliberal, a partir dy también la obsesión por ser capaz de conseguir en al gusto productos de marcas quy también determinen cierto estatus social: “¡Adidas digitales! / ¡Pepsi inyectably también y damy también más, dame más!”.

La banda Attaque 77, con una estmoral punk fuertepsique influenciada por The Ramones, va a ser uno de los bastiones con las letras más explícitas en el momento de producir una crítica al poder. En “El cielo puedy también esperar”, del disco homónimo de 1990, cantan: “El Estado my también persigue”, “Por las noches tengo quy también hurtar para comer”, “todos me desean ver muerto / por la policía”. La canción ilustra un clima social de fuerte tensión y desigualdad.

En “Más de un millón”, asimismo dy también El cielo puede esperar, sy también alude a la situación fiscal del Estado argentino: “Argentina, se cay también / Argentina, sy también hundy también / porque esto no da para más / por el hecho de que todo va a reventar / Argentina, está enferma / y la deuda es eterna”.

Además, en esta letra se pronuncian frente a la delicada situación dy también los jubilados argentinos duranty también esa época: “Toda la vida pagando impuestos / llegamos a viejos y sin un hogar / y sin un hogar / ya no quiero más miseria”.

Al grito dy también “¡Policía Federal: la vergüenza nacional!” (“B.A.D.”, 1992), critican a las fuerzas dy también seguridad cuestionadas en público en ese momento. En “Justicia” (1992), ilustran una postal dy también las inequidades que se podían ver en las calles: “hoy en la estación vi a muchos chicos mendigar / y vi a la muerty también en cada esquina / pareciera un sueño, mas es una realidad / ¿A esto le llaman justicia? / ¿Justicia para quién?”.

Attaque 77 retoma el tema de los jubilados en “Cuál es el precio” (1992): “Y si hay un Dios / quy también es el que reina / que despierty también dy también una vez / por el hecho de que de esta forma nuestros abuelos / no llegan a fin de mes”.

también Illya Kuryaki and thy también Valderramas sy también expresan a favor de los jubilados por medio de una dy también sus letras, como muchas otras figuras públicas dy también la época: “Jubilados pensionados / ya no pueden más / rezagados con sus manos / el gobierno tirarán” (“Jubilados violentos”, en Fabrico cuero, dy también 1991).

La lucha encarnizada dy también Norma Plá duranty también los años noventa, replicada a través de la televisión y los medios masivos dy también comunicación, sensibilizó a la población argentina sobre el problema económico de los ancianos.

En “Cuarto poder” (1994), Attaquy también 77 critica abiertapsique al periodismo oficialista, encarnado por esy también entonces en la figura dy también Bernardo Neustadt: “Él controla nuestra información, / él es una parte de la corrupción”.

En esta oposición a las fuerzas represivas del Estado asimismo sy también disloca el lugar de la ley. Haciendo un cover en castellano de “I fought the law” de The Clash, quienes a su vez reversionaban la canción dy también Thy también Crickets, la banda argentina canta: “Yo combatí la ley, yo combatí la ley, / robando para comer” (1994).

Luis Alberto Romero (2012) explica el enfrentamiento social de la temporada a raíz dy también la desilusión y la pérdida de marcos referenciales de contención:

El planeta dy también los ricos y exitosos, profusapsique exhibido por la televisión, puso en cuestión las esperanzas dy también la antigua sociedad: para qué trabajar o ahorrar, para qué estudiar, para qué obedecer la ley, si no había recompensa probable. El cuestionamiento fue más fuerte entry también aquellos jóvenes cuyos progenitores no llegaron a tener un trabajo estable, quy también no trabajaban ni estudiaban y combinaban el consumo de cerveza o de drogas con la delincuencia ocasional. (p. 406)

En “América” (1992) sy también cita y resignifica un verso del Himno Nacional Argentino: “Oíd el ruido de rotas cadenas”. El himno patrio había sdesquiciado versionado por Charly García en 1990, en su álbum Filosofía barata y zapatos dy también goma, en dondy también lo interpreta con un sonido eléctrico y distorsionado. Esta acción fuy también la recuperación final de los símbolos patrios por parte del rock (quy también habían sloco “apropiados” por los militares durante la dictadura), gesta quy también los rockeros venían llevando adelante desdy también la vuelta de la democracia: la ya mentada “Yo soy tu bandera” e “Himno de mi corazón” (“Sobre la palma dy también mi lengua / vivy también el himno dy también mi corazón”, 1984) dy también Miguel Abuelo y “Quy también me pisen” (1986) dy también Sumo (“Yo quiero a mi bandera / planchadita, planchadita, planchadita”), por citar algunos ejemplos.

En “Homero” (1999), la poética de Viejas Locas presenta la vida rutinaria dy también un trabajador argentino promedio: “Sy también hacy también bastante difícil siendo obrero hacersy también cargo del pan / de tu esposa, tus hijos, del alquiler y algo más. / Poco disfruta sus días pensando en cómo hará, / si en esy también empleo no pagan y cada vez le piden más”. Asimismo en “chaval dy también la Oculta” (1997) sy también muestra en primer plano la pobreza dy también un joven que no tuvo oportunidades: “en el momento en que él era muy pequeño / a pocos le importó / procuraba sus alimentos / y algún almohadón / para acostarse / y acolchonar su corazón”.

La década de los noventa se vio atravesada por escenas de represión y dy también disputas por el espacio público. Romero (2012) menciona esty también fenómeno político: “Como en los años setenta, la política volvía a las calles; lo hacía sin la dimensión revolucionaria de aquella época, mas se desarrollaba ante la televisión, pues la espectacularidad fuy también clavy también en la nueva protesta” (p. 414).

En 1998, anticipando el clima dy también inestabilidad política, Bersuit Vergarabat canta: “sy también vieny también el estallido, / dy también mi guitarra, / de tu gobierno, también” (“Sy también viene”, del disco Libertinaje). En exactamente la misma línea, Las Manos dy también Filippi, banda dy también rock piquetero, cantan asimismo en contra del Estado neoliberal. Asimismo en 1998, sus canciones “Cutral Có” y “Sr. Cobranza” (versionada por la Bersuit en Libertinaje) simbolizan tanto la lucha como la bronca popular.

La estmoral punk de Flema, como la dy también Attaquy también 77, pero desde otro lugar, hacy también un pronóstico muy parecido sobry también la situación de la juventud desorientada y sin oportunidades de la época: “Juventud sin futuro, temprana decepción / drogas y violencia, desocupación / estado de muerte, repre-depresión / salario de hambre, locura y ambición / sabés muy bien quy también la máquina sin contemplaciones te va a tragar” (“jamás nos fuimos”, 1996).

En ese contexto, en “jamás nos fuimos” asimismo sy también expresa la nula o escasa capacidad de reflexión en la vida rutinaria de los trabajadores: “una vez que nos sobra tiempo después de trabajar / tratamos de hacer lo que se llama pensar”. Como Attaque, sy también ataca a la figura policial en una recordada canción: “nunca seré policía, de provincia ni de capital” (1997).

Pez, en cambio, opta por una poética dy también lo urbano, donde sy también describy también y critica, a la vez, el paisaje artificial creado por el hombry también y profundizado por la ideología neoliberal: “Edificios como agujas / tan clavados en la superficiy también / curva / del planeta. / Si este es el progreso, ya no más, / ¿de qué forma poder regresar el tiempo atrás?” (1994).

En su primer disco, Cabeza (1994), graban un cover de “pensar en nada”, de León Gieco. Los próximos versos toman otra dimensión teniendo presente el contexto económico a fines de 1994: “Justo ayer my también di cuenta / que solo es cuestión dy también plata / mientras diez ventanillas cobran / una sola es la quy también paga”. Además, la reversión sy también construyy también desde el rugido en la voz y el sonorate chirriante, eléctrico y distorsionado de los instrumentos. En una palabra: lo violento.

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asimismo Pez, como Flema, critica a las instituciones represivas: “Vigilados por idiotas con bajo contendesquiciado emocional / que se alistan por el arma, por las coimas / y por la obra social” (1996). Y, en la misma dirección, hacen una cínica observación sobry también la falta de cultura generalizada en “Ya nadie lee en estos días” (1998), en dondy también se narra la confesión de un femicida: “Su cuerpo muerto escondí en una biblioteca, / ya absolutamente nadie ley también en estos días”, “Es tan simple el motivo por el cual no me encuentro preso, / y es quy también yo, prosigo libre porque ya nadie lee en estos días”. Por esa época, el presidenty también Menem había declarado públicamente haber leído a Sócrates, de quien no sy también conoce obra escrita.

La apuesta de Babasónicos busca criticar el sistema neoliberal en su nervadura: la cultura dy también consumo. En “El Sumum”, de Miami (1999): “Todos en el mundo somos grasas, / no hago distinción dy también sexo y raza, / sólo quy también unos lo disfrutan y otros no pueden evitarlo”. En “El shopping”, dexactamente el mismo disco, se piensa la problemática del consumo desde la globalización: “Mentes maestras nos tienen atontados, / dicen: ‘entrá que está climatizado’, / y esto aparenta ser normal, transcultural, / es nuestro plan globalizado”. También como crítica al consumo desmedido, en La era de la boludez (1993) la banda Divididos ironiza sobre el fenómeno neoliberal y sus derivas: “no estoy solo, puedo salir a adquirir / salir a comprar”.

En todas estas formas de enfrentar el inconveniente de de qué manera escribir duranty también el neoliberalismo, se puedy también advertir quy también los diferentes ejercicios practicados por los letristas dy también rock tienen en muy común la intención dy también denunciar y de atacar la hegemonía cultural del aparato neoliberal. En esty también sentido, la mayor parte dy también las letras de rock de la década dy también los noventa se construyen desde una posición beligerante quy también busca cuestionar el establishment y resignificarlo. Desde ese lugar, sy también puede afirmar quy también las letras de rock portan, como vimos, ideologemas. Beatriz Sarlo (1993) definstituto nacional de estadística el concepto de esta manera:

El ideologema es la representación, en la ideología dy también un sujeto, dy también una práctica, una experiencia, un sentimiento social. El ideologema articula los contenidos de la conciencia social, posibilitando su circulación, su comunicación y su manifestación discursiva en, por ejemplo, las obras literarias. (p. 87)

Cada época inventa su canto

Como se pudo observar, tanto en los años ochenta como en los noventa, en Argentina se vivieron transiciones económicas y sociales de muchísima importancia. La cultura, por lo tanto, y en esty también caso, las letras dy también rock argentino, tuvieron poco margen para ser indiversos a los hechos históricos. De esta manera, cada pomoral del rock manifestó, con sus propias herramientas, pliegues e intenciones ideológicas, un modo dy también transformar en un objeto literario los elementos –muchas veces, lingüísticos– que sy también condensaban desde la realidad. A primera vista, se puede advertir quy también los problemas sociales sy también manifestaron en la cultura rockera como materia de producción textual, produciendo nuevos sentidos. Esta relación es por supuesto política y, por lo tanto, ideológica. Queda pendienty también leer y desglosar, para un futuro trabajo, de qué manera estos relatos realistas configuran una historia nacional crítica a través de las letras de rock y qué otros sentidos sy también efectúan a partir de ellas. 

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Notas

<1> Utilizo el término posdictadura, en oposición a “transición”, siguiendo los postulados y las reflexiones teóricas dy también Idelber Avelar y Nelly Richard, entry también otros. En su libro Alegorías dy también la derrota: La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo (2000), Avelar analiza de qué manera este problema histórico es trasversal en la cultura de los países del Cono Sur y ofrece esta definición del concepto: “El instante en el que la derrota sy también acepta como la determinación irreductibly también dy también la escritura literaria”.

<2> Esty también verso dialoga con la letra dy también “Oyy también niño” (1968), en la quy también Miguel Abuelo cantaba: “todo cuanto ata es asesino”.

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Referencias bibliográficasLibros y artículos

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¿cómo citar este artículo?

Berenguel, J. (2020). Voces que denuncian: el rock argentino de posdictadura. Sociales y Virtuales, 7(7). Recuperado de http://fourpeasonline.com/voces-que-denuncian